Por Pedro Ramírez Escobar
Desde Santa Cruz de la Sierra
A 83 años de su realización”El Acorazado Potemkin” mantiene su habitual trascendencia cinematográfica. En uno de mis blogs sobre cine preferidos, se posteaba hace tres años, que José Luis García la anunciaba en su programación matinal de los martes, para su programa televisivo Que grande es el cine; esto nos decían desde blogdecine sobre la obra de Eisenstein:
Convertida desde hace ya tiempo en uno de los hitos cinematográficos mundiales, la película cumple 80 años esta temporada. Y todavía hoy en día se comentan los 1209 planos que componen esta obra magistral que llega a su cumbre con los 126 que forman la llamada escena de la escalinata de Odessa.
La acción transcurre en el año 1905 en Odessa (Rusia). La película iba a contar todos los sucesos de aquella semilla de revolución, pero terminó por concentrarse en lo relacionado al puerto, con el acorazado Potemkin de protagonista.
Si no la han visto, véanla, merece la pena. Si la han visto, una revisión nunca está de más. Siempre se ve algo que se pasó por alto. Además sólo tiene un metraje de hora y cuarto. Disfrutémosla una vez más en su octogenario cumpleaños
Por su parte RTP canal 7 nos está, desde hace unas semanas y, todos los sábados por las noches, haciendo entrega de las películas más importantes de S.M. Eisentein, el emblemático director ruso, creador de el acorazado Potemkin, Iván el terrible (presentada en dos partes) esperemos que este ciclo continúe con Octubre, La línea general, Alejandro Newsky y otras películas del genial director.
Rusia y Eisentein
En Rusia, el inicio y desarrollo del cine coincide con el triunfo de la revolución soviética y con los condicionamientos que esto significo. Sin embargo, hay varios directores que logran imponer su genio por encima de las restricciones de la censura oficial.
Sergio M. Eisentein es uno de los grandes directores a nivel mundial y por sus aportes al lenguaje cinematográfico, el más importante entre los rusos. Es el gran maestro del montaje al que confiere una inmensa importancia. Se incorporó a la revolución soviética del 17 y después de un primer triunfo con “La huelga”, realiza “El Acorazado Potemkin”, considerada por los críticos e historiadores como la mejor película de toda la historia del cine. La cinta basada en un suceso histórico, nos relata desde Odesa, la rebelión de los marineros del Acorazado Potemkin en 1905, aplastada por los soldados zaristas. El gran protagonista de esta cinta es el pueblo, masacrado cruelmente por los soldados cosacos, en las escalinatas de mármol que descendían hasta el puerto de Odesa y, es aquí donde la película logra, mediante el montaje intelectual y la yuxtaposición de los planos, los vínculos y ritmos dramáticos –de clase- que hicieron de Eisentein un cineasta perdurable en el tiempo; por ejemplo : cuando los leones de mármol que yacen echados al lado de las escalinatas en referencia al pueblo sumiso y temeroso en primera instancia, acompañan al pueblo en su reacción, mostrándose los planos de las imágenes de su levantamiento que se yuxtaponen a la de lo leones de mármol erguidos y rugientes al lado de las escalinatas. El tema entonces, es la vida como lucha, la unión y la camaradería nunca antes expuestas con tanta maestría. Esta película lleva a la plenitud los medios expresivos de la época y abría así inmensas posibilidades en la técnica del montaje.
A continuación la trascripción de cómo se hizo El Acorazado Potemkin, por Jay Leda (Fragmento del capitulo X de su historia del cine Ruso y Soviético; Eudeba, Buenos Aires)
El año 1925 fue un año de aniversario. Era uno de los deberes de la comisión de festejos designada a determinar y supervisar la producción de películas para celebrar la Revolución de 1905. Dos de los guiones más importantes, Nueve de enero y Año 1905, habían sido aprobados en fecha tan alejada como Junio de 1924, pero la comisión se encontró con el 1925 muy adelantado sin haber decidido acerca de un director para el último argumento más grande, Nina Agadzhanova-Shutko había esbozado un panorama de los acontecimientos de 1905 que parecía demasiado amplio para ser abordado por cualquiera de los directores consagrados. Después de las exhibiciones privadas de Huelga en marzo, la comisión de festejos y el comisariato de Educación pensaron que por fin, se había encontrado el director para Año 1905. Eisenstein había abandonado la película acerca del ejército de caballería antes de iniciarla y fue designado para el proyecto de 1905.
Hemos tenido a menudo ocasión de notar la extraordinaria velocidad de desarrollo del cine soviético como medio de comunicación, como arte, al aumentar el poder de su propaganda y de su estética. Este crecimiento parece aún más destacado cuando lo observamos a través de los principales representantes de este período. El enfoque artificioso con que Eisenstein puso en escena el Hombre sabio de Ostrovski para el Proletkult, hizo que el artista, que contaba entonces veinticinco años de edad, pareciera mucho más joven que el de veintiséis que dirigió Huelga. La realización de esta última aceleró el proceso de su madurez artística hasta un punto sorprendente que solo puede ser medido contemplando el mismo día Huelga y Potemkin. Ha habido otros casos de un desenvolvimiento tan rápido en artistas jóvenes, pero el salto entre esas dos obras es tan grande como el de la teoría hacía una completa realización. La zambullida en el nuevo medio arrojo distinta luz a todos sus enfoques teóricos sobre los problemas del arte. La base psicológica de la creación artística siempre importante para Eisentein después de la profunda impresión que le causo el ensayo de Freud sobre Leonardo da Vinci tenía ahora un nuevo mundo donde aplicarla. El dijo más tarde que Marx y Lenin proveyeron los fundamentos filosóficos para sus investigaciones psicológicas, que surgieron de Pavlov (reflexología) y Freud (psicoanálisis) (y Huelga había, aparentemente, llegado aun punto en un determinado momento de su desarrollo teórico, como el incentivo que necesitaba para transformar su nuevo material en una obra maestra). Kuleshov, a su manera, explicó el rápido desarrollo de Eisenstein en una forma mucho más simple: “Voluntad, persistencia, y mirada aguda”.
Entregado a Eisentein por Goskino, el argumento de 1905 cubría la revolución desde la guerra ruso-japonesa hasta el levantamiento armado en Moscú. La filmación comenzó el 31 de Marzo de 1925. Los primeros episodios que debían ser firmados correspondían a una manifestación en San Petersburgo y a los incidentes de la huelga general, y entonces la historia del cine fue modificada por el continuo ocultamiento del sol, tanto en Leningrado como en Moscú. Hacia el fin de su vida, Eisentein escribió un relato sobre la realización de Potemkin donde narra la decisión del grupo de trabajar sobre los episodios que podían ser firmados el sur, y su búsqueda en post de los últimos rayos del sol veraniego. Odessa iba a ser el escenario de una huelga de obreros del puerto y la manifestación después del amotinamiento del acorazado Potemkin. En el guión, 42 temas iban a cubrir dicho amotinamiento y los acontecimientos posteriores; pero cuando Eisentein vio la gran escalinata de mármol que descendía hasta el puerto de Odessa, se dio cuenta que ese debía ser el escenario para la matanza de la multitud por los cosacos: “Creo que la naturaleza, las circunstancias, la puesta en escena en el instante de la filmación y el propio material filmado en el momento del montaje, puede a veces ser mas sabios que el autor y el director …
Los fragmentos (que preceden al cañoneo del acorazado) habían sido planeados primeramente para desarrollar la brutalidad de la represión de los cosacos por medio de varias etapas ascendentes (en la calle, en el patio de una imprenta, en las afueras de la ciudad, frente a una panadería) en una monumental escalinata cuyos escalones iba a servir de vínculos rítmicos y dramáticos para las victimas de la tragedia destrozados sobre los mismos.
Ninguna escena de ametrallamiento en la escalinata de Odesa apareció en ninguna de las versiones preliminares ni en ninguno de los guiones preparados para el montaje. Nación en el instante por un contacto inmediato.
La anécdota de que esta escena comenzó a nacer cuando observé los asaltos de los carozos de cerezas que escupía mientras me encontraba en la parte superior, debajo del monumento del Duque de Richeliu, es desde luego un mito; muy colorido, pero absolutamente un mito. Fue el propio movimiento de los escalones que dio nacimiento a la idea de esa escena, y su línea fue lo que levanto la fantasía del director en una nueva “espiral”. Y parecería que la aterrorizada corrida de la multitud por los escalones hacia abajo no es más que la materialización de las primeras impresiones producidas al ver la escalinata.
Y, además, es posible que contribuyera a ello algún entretejer d e la red de la memoria alguna ilustración de una revista de 1905, un jinete de una escalinata velado por el humo, destrozando a alguien con un sable ...”
Además de esta idea decisiva surgió otra, con la que comenzó la filmación real: Hacer del amotinamiento del Potemkin el episodio central de 1905; en la mesa de montaje, o quizá mas tarde, se hizo presente que este único episodio contenía íntegramente lo que caracterizaba a toda la revolución; en el montaje final, se desechó todo el material, salvo el de Potemkin, y así se produjo lo que se ha sido llamado como el ejemplo mas perfecto y conciso de la estructura cinematográfica.
Las memorias de Eisentein refieren el descubrimiento de un sobreviviente barco gemelo del Potemkin, el Doce Apóstoles, que en el 1905 estaba anclado en un abrigo de Sebastopol como navío almacén de minas, y su transformación en el acorazado Potemkin, para la gran escena del alcázar. Otro barco, el crucero Komintern, se utilizó para el episodio de la comida agusanada y la mayor parte del resto de la acción requirió un navío que funcionara diligente. Respecto de las escenas cercanas al final de la película que mostraba toda la escuadra naval, y que causo un debate muy inquieto en el Reichstag alemán acerca de la envergadura de la flota soviética, Eisentein revelo la sorprendente fuente de esas tomas: “Viejas documentales de maniobras navales ni siquiera de la flota rusa, sino de cierta potencia extranjera” (probablemente de la marina británica).
Mucho de lo logrado en Potemkin, puede ser atribuido a la comprensión con que Eisentein y Tisse trabajaron juntos. Aparte de la casi increíble eficiencia con que fue filmada Potemkin (todas las tomas de la procesión del funeral fueron completadas en una mañana, todo el drama del alcázar se filmo en el ultimo día), la ingeniosidad de Tisse era ideal para la inventiva de Eisentein. La matanza en la escalera necesitaba una técnica de filmación tan original como los nuevos principios de montaje. Se instalo una cámara suspendida de un cable que corría a lo largo de los escalones pues las tomas con grúa eran casi desconocidas entonces en las películas rusas. Varias cámaras tomaron la escena simultáneamente. Se ató una cámara manual en la muñeca de un ayudante que corría, saltaba y caía (se trataba de una persona adiestrada en un circo). Por primera vez se incluyeron muchos elementos reales en una película, como la escena en una autentica sala de maquinas, sistema que luego fue adoptado por la técnica de los documentales; el trabajo de John Grierson sobre la versión americana de Potemkin presta veracidad de que la escuela documentalista británica nació del ultimo acto de Potemkin.
La importancia del montaje y la compaginación como proceso creador fue quizá la revelación mas ampliamente reconocida de Potemkin. La sensación de miedo en el alcázar, de pánico y asesinato mecánico en los escalones, detención en el barco que espera, solo podía haberse trasmitido por medio de este revolucionario método de compaginación. Lo que debe recordarse que la construcción total y las concisiones de cuadros, a pesar de todas las maliciosas leyendas de “felices casualidades “, por el contrario fueron calculadas y llevadas a cabo con la mayor parte de las yuxtaposiciones en la mente. Las tomas realizadas en la escalinata teniendo en cuenta la mesa del montaje igual que las famosas del final del cuarto acto – tres diferentes leones de mármol que se convierten en un solo león rampante en las manos del compaginador y en los ojos del público - . En otros tiempos, el movimiento de una película dependía de la progresión lógica de la acción dentro de la secuencia de tomas. Eisentein creaba ahora un nuevo ritmo cinematrografico al agregar a este contenido las cortantes longitudes variables y las libres asociaciones de las tomas, una técnica que surgia directamente de su interés de investigación sicológica. Aparte de la estimulación en la conducta que se hacía posible por este método, Potemkin habría un nuevo campo de moldes rítmicos y dinámicas visuales.
El relato de la presentación pública de Potemkin no ha sido nunca contado en su totalidad, posiblemente porque le hubiera hecho poco favor a la administración de la industria cinematográfica de esa época. El 21 de diciembre de 1925 se exhibió por primera vez en la noche del festejo del aniversario del 1905, que se realizo en el teatro de la opera Bolchoi.
“Cuando llego el día de la solemne reunión del festejo, estábamos todavía compaginando la película (después de 18 días en la sala de montaje). Cuando ya era la hora de la exhibición, los últimos actos no estaban listos todavía.
El cameraman Tisse se dirigió al teatro Bolchoi, con los primeros actos terminados, de manera que pudiera iniciarse la función. Eisentein lo siguió tan pronto como los actos siguientes estuvieran terminados, yo me quedé pegando el último acto. Tan pronto como lo acabe salí con el, pero mi motocicleta rehusó llegar mas allá de la puerta Ibérica y tuvo que correr de allí hasta el Bolchoi.
Al subir a toda carrera los escalones hacia la casilla de proyección me alegre muchísimo al oír e ruido de aplausos que llegaba de la sala. Este fue el primer signo feliz del éxito de nuestra película”.
Es una lastima que haya muy pocas pruebas contemporáneas de la opinión respecto de la primera de las muchas exhibiciones realizadas, pues este publico de invitados debe haberse compuesto de los principales miembros del gobierno y de los representantes de todas las artes. Entre esta ocasión y la fecha del estreno público, el 18 de enero de 1926, parecería que hubiera un intervalo normal para la preparación de copias de exhibición y la organización de la distribución, aun cuando es de suponer que Goskino podría haber estrenado la película en el año del aniversario si se hubiera apurado un poco.
Por el contrario, el 25 de diciembre, Goskino presentó otra película destinada a dicho aniversario, Nueve de Enero, dirigida por Biskovski. Esta demora da alguna base histórica (que se conto después de la muerte de Eisentein) de Waclaw Solski, que entonces colaboraba con Goskino para las ventas en el extranjero.
Sus errores pueden deberse a falta de memoria, lo que es natural después de 25 años, o a una menos disculpable tendencia a “forjar intencionalmente” su relato. La parte mas creíble se refiere a la exhibición privada que puede haber tenido lugar entre las 2 exhibiciones publicas:
“Vladimir Maiakovski, el famoso poeta soviético, vio Potemkin conmigo. Su amigo, el poeta Aseiev, había escrito los títulos para la película, y el siempre era leal con sus amigos. Inmediatamente después de la exhibición Maiakovski y yo fuimos a ver al presidente de Sovkino, su nombre era Constantin Shvedchikov, un hombre del partido que una vez había escondido a Lenin en su casa antes de la revolución. Pero esto había sucedido hace mucho tiempo, y en 1925 Shvedchikov era un burócrata soviético de pronunciados hábitos burgueses. No sabía nada sobre cine pero le gustaban las producciones que Hollywood enviaba a Moscú con la esperanza de conquistar el mercado ruso. Sovkino compró unas pocas películas americanas pero Shvedchikov acostumbraba a pasar horas enteras disfrutando de ellas en su sala de proyección privada y cuanto más trivial era la película más le gustaba. También era ligeramente antisemita y no le gustaba Eisentein, a quien, en conversaciones privadas acostumbraba llamar “el hidalgo de Jerusalén”
Maiakovsky tomó la palabra en primer término. Hablo como de costumbre, con voz tonante, golpeando la mesa con sus puños y el piso con el grueso bastón que en aquella época llevaba siempre consigo. Le pidió a Shvedchikov que exportara inmediatamente Potemkin y le dijo que quedaría en la historia como un bellaco sino lo hacía. Varias veces Shvedchikov trató de deslizar una palabra pero en vano. Nadie podía decir nada mientras Maiakovsky hablaba. El punto culminante de su discurso resulto más bien dramático. Cuando termino se volvió para salir “¿Ha terminado?” pregunto Shvedchikov. “porque si es así, quisiera yo también decir algunas palabras”. Maiakosky se detuvo en la puerta y replicó con gran dignidad: “no he terminado y no terminaré durante por lo menos 500 años. Los Shvedchikov van y vienen, pero el arte queda. !Recuérdelo¡
Con esto partió. Yo me quede y trate de discutir con mi jefe en términos más razonables pero en vano. Solo mas tarde, bajo la presión de cada vez mayor grupo de escritores y periodistas y también de algunos grupos influyentes del partido que apreciaba la película, Sovkino acepto por fin enviar Potemkin a Berlín.
Cualquiera sea la historia que hay detrás de este asunto, el hecho de triunfo de dicha película en Berlín es indiscutible. Este fue el comienzo de una serie de conmociones y triunfos en cada país donde la película fue exhibida, reacción que no parece haber finalizado todavía. Lo que no resulta tan seguro es que el éxito berlinés de Potemkin haya obligado a los críticos soviéticos a prestar a mayor atención a la película; esto pareciera ser posible sobre la base de que todas las reacciones de la critica soviética fueron publicadas después de la presentación publica indica y no de la exhibición en el Bolchoi.
Potemkin ha sido el tema que sufrió mayor examen pos facto que cualquier otra película. El propio Eisenstein ha proporcionado el mejor de estos análisis en su último escrito teórico; en un artículo que se dedicó a la estructura y contenido de su obra maestra.
Potemkin se parece a la crónica (o al noticiario) de un acontecimiento pero se desarrolla como un drama.
El secreto de esto reside en el hecho de que el ritmo de crónica de acontecimiento corresponde a una composición severamente trágica. Y además, a la composición trágica en su forma mas canónica: La tragedia en cinco actos… Esto fue posteriormente destacado por los títulos individuales de cada “acto”. He aquí, en resumen, el contenido de los cinco actos:
Acto 1: Hombres y Larvas. Exposición de la acción. Medio ambiente del acorazado. Comida agusanada. El descontento fermenta entre los marineros.
Acto 2: Drama en el alcázar. ¡Todo el mundo arriba¡ Negativa de comer la sopa agusanada. Escena con lienzo alquitranado. ¡Hermanos¡ Negativa de hacer fuego. Amotinamiento. Venganza sobre los oficiales.
Acto 3: Llamado a la muerte. Neblina. El cuerpo de Vakulinchuk es llevado al puerto de Odessa. Duelo frente al cuerpo. Indignación. Manifestación. Se levanta la bandera roja.
Acto 4: La escalinata de Odessa. Fraternización entre la costa y el acorazado. Botes con provisiones. Disparos de armas de fuego en la escalera de Odessa. El acorazado dispara sobre la “plana mayor del general”.
Acto 5: Encuentro con la escuadra. Noche de suspenso. Encuentro con la escuadra. Navíos. “!Hermanos¡” La escuadra rehúsa a hacer fuego. El acorazado pasa victoriosamente frente a la escuadra…
Desde un minúsculo organismo celular en el acorazado hasta el propio organismo del acorazado; de un pequeño organismo celular de la flota hasta el organismo de toda la flota, así vuela a través del tema el sentimiento revolucionario, la fraternidad. Y esto se repite en la estructura de la obra que contiene este tema: Fraternidad y Revolución.
Sobre las cabezas de los comandantes, sobre las de los almirantes de la flota del Zar, y por último sobre las de los sensores extranjeros, corre toda la película con su fraternal “!Hurra¡” igual que dentro de la misma película el sentimiento de hermandad que vuela desde el acorazado rebelde por encima del mar hasta la costa.
Uno de los efectos curiosos de la película fue la sustitución de los hechos del amotinamiento del Potemkin por su revisión artística de los sucesos, en todas las posteriores referencias, aún hechas por los historiadores de este episodio. En parte la historia de la evolución de la película es lo que explica esa “revisión”, pues así como todo el material de la película 1905 fue gradualmente suplantado por el único episodio del amotinamiento, ese episodio se presentó como una síntesis de toda la revolución de 1905. Así, un episodio de esa revolución resultó transformado en el episodio simbólico de la misma. En el proceso de Potemkin a menudo se sacrificaron los hechos históricos a favor de la esencia dramática de la historia. Por ejemplo, en la realidad otros barcos se unieron al amotinamiento del Potemkin, y la matanza realizada por los cosacos se produjo en forma totalmente diferente. Eisenstein recibió una vez una carta de uno de los amotinados que le agradecía la película y se identificaba como “uno de los que estaba bajo la lona alquitranada”. Eisenstein no tuvo valor para decirle que esa lona había sido una invención dramática pero le llamó la atención como un testigo visual, un actor del suceso, después de la exposición del poder del énfasis, podía modificar su memoria del acontecimiento.
